日本人的现代设计-平面设计史43回 | 设计史太浓
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上回我们讲述了60年代在美国旧金山诞生的嬉皮士风格，这种风格看起来有复古趣味，同时充满一种让人眼花缭乱的梦幻感。
嬉皮士与波兰海报等后现代风格在欧美大行其道之际，也有不少非发达国家在平面设计上有不俗表现，比如西半球的第一个社会主义国家古巴。
古巴的海报风格在江湖上与波兰齐名，他们的设计以西方现代艺术为燃料，但却走出自己一枝独秀的效果，属于现代设计与古巴民间艺术的一种融合结果。
这无疑在说明一个事实，就是国际主义后期，全球的平面设计都在往一个多元化方向暴走，这就是物极必反的效应。
本次我们将镜头移得更远，来到日本，日本在二战后也迅速随着经济发展走出自己的平面特色道路，而且水准之高让西方国家纷纷为之侧目。
异军突起
由于关于日本现代设计的发展笔者已经在《创意国家漫游记》这本书籍详细谈过，所以这里不会着墨太多，而且一些展开过的人物在此处也是客串走场，我们会重点谈一些没有谈过的人物与作品。
话说二战之后，处于世界冷战格局中的日本获得美国重点扶持，这属于美国在亚太地区的一种战略需要，而日本的经济迅速发展以朝鲜战争结束为瞄点。
美国在朝鲜战争之后大力促进日本工业发展，手段繁多，除了基本的免除战争债务外，还有直接资助、技术转让，人员培训及美国市场对日本完全开放等等。
因此在20世纪50-60年代，日本就确立了“贸易立国”这样的发展方针，积极拓展海外市场促进出口，从而赚取大量外汇。
70年代开始日本跃升为世界发达国家，GDP总量仅此美国，位列世界第二。
所谓经济繁荣必然是设计发展的助燃剂，日本在工业设计方面建立了汽车、摩托车、家电与相机等世界一流品牌及企业（丰田、本田，铃木、松下、索尼、尼康、佳能）。
而平面设计也在1964年的东京奥运会视觉设计中一下子打响国际名声，可以说是自新艺术运动以来，世界第二次开始对日本设计感到惊喜。
这一届奥运会视觉有其历史地位，因为开创了奥运视觉设计的系统性与完整性先河，当时的设计主创大名鼎鼎，就是被视为日本现代平面设计之父的龟仓雄策（Yusaku Kamekura）。
龟仓雄策生于1915年，1935年到1937年期间他在日本接受过德国包豪斯那一套现代主义设计教育，包豪斯理念据闻由一位名为川北连七郎的设计师引入日本。
龟仓雄策的设计往往兼顾了国际性与民族性，这种特色也成为日本平面设计的整体特色，除了1964年的东京奥运会视觉设计外，他还设计了尼康、明治、日本电信等企业的logo。
除了龟仓雄策，日本随后继续涌现出一大批出色的平面设计师，很多人物我们应该都会有所了解。
其中包括山城隆一（Ryuichi Yamashiro）、增田正（Masuda Tadashi）、福田繁雄（Shigeo Fukuda）、永井一正（Kazumasa Nagai）、田中一光（Ikko Tanaka）、五十岚威畅（Takenobu Igarashi）、横尾忠则（Tadanori Yokoo）、杉浦康平（Kohei Sugiura）、佐藤晃一（koichi sato）等人。
本次跟大家聊一下其中几位的作品及故事。
田中一光
田中一光1930年（也有说法生于1933年）生于日本奈良市一个经商家庭，毕业于日本最古老的艺术大学-“京都市立艺术大学”（Kyoto Univ. of Arts）图案专业。
毕业后他先后在纺织公司、广告公司及新闻报社从事设计工作，1963年开始创业，成立自己第一所设计工作室。
我们在39回谈VI系统发展的时候曾经说过，大致20世纪70年代VI设计从欧美传到日本被发扬光大，田中一光就属于重要的参与者之一。
从1970年开始他设计了大量日本企业的CI系统，平面物料，品牌标志灯，合作公司包括日本石油公司、东京银行、马自达汽车、西武集团旗下的LOFT（阁楼）百货等。
其中LOFT的logo设计被奉为经典，这是个典型的国际主义风格标志，由视觉冲击力强的黄黑双色构成，logo仅仅是由简单得无以复加的直线字母，其中O被刻意缩小放置于水平居中，形成简单却又醒目的记忆点。
田中一光的设计风格往往具有高度次序性，同时偏好通过明亮颜色组合制造视觉冲突，重视图形空间关系，有深厚的国际主义风格功底。
这种特色随后也体现在他与“MUJI”无印良品的合作当中，田中一光是无印良品公司的第一任艺术总监，职务从1983年持续到2001年，随后由原研哉接棒，原研哉也是从负责无印良品的设计后开始成大名。
田中一光为无印良品奠定了一种包豪斯设计哲学基调，提倡极简，重视功能，希望以低于行业成本制作最高质量的产品，同时大力宣扬环保。
其中无印良品的logo设计就出自田中一光，以品牌名字为核心，典型国际主义风，表面看去似乎很简单，其实有着很考究的视觉平衡，字母的正负空间处理上有深厚功底。
能把握住这种欢实的视觉平衡往往最难，这也成为大神与美工的一种根本区别。
这种情况时常出现在我们的日常设计工作中，过去我们谈过很多设计师崇尚简单，几乎都来自同一个理由，就是表达上的力量感。
好比李小龙在其武术哲学中提倡的“寸拳“，至简、至灵、至威、至猛，在最短距离内爆发最大威力。
这种“最短距离”就是设计上的”信息传递“，当你难以复述一个logo，一定程度是就说明了这个logo的失败。
最近原研哉大师新作，为日本“kurashicom“品牌升级的logo设计又惹起争议讨论，史太浓看来，这是一项出色的品牌升级，但确实只有原研哉这样级别设计师才容易让甲方信服及埋单。
田中一光也大致是在20世纪80年代才真正成了大名，除了品牌设计，他最广为人知的其实是海报设计。从一些资料看来，田中一光从小是个电影迷，爱屋及乌，对电影海报也十分痴迷，十多岁就尝试自己制作电影海报。
他最为人津津乐道的是一系列融合日本浮世绘元素的平面海报，比如1981年创作的《日本舞蹈》，将日本传统艺术与构成主义融合，完美的将日本歌舞伎形象几何化，达到民间地域色彩与国际化的和谐。
这张海报几乎是田中一光的风格符号，乃至日本现代平面设计的名片之一。
田中一光的海报设计大部分为各种展览与活动而创作，知名的还有1972年的《札幌冬季奥运会》，1981年的《产经观世能》，1986年的《日本国民艺术节》、及1995年的《写乐诞辰二百周年》等等。
其中《札幌冬季奥运会》虽然最后没有被实际采用，但斩获了“海报设计界的奥斯卡“—波兰国际海报双年展的特别奖。（详见41回：诡异的波兰海报风格）。
在设计之余，田中一光还热衷于写作，曾经出版过《人间与文字》、《日本的纹样》、《田中一光的艺术文字和设计》、《设计的前后左右》等书籍。
研究日本当代平面设计，田中一光是无法绕开的人物。
横尾忠则
接下来登场的是呈现日本现当代平面设计另一种风貌的横尾忠则。
他的风格基于日本传统元素，同时又融合西方波普及我们42回谈及的嬉皮士迷幻风格，显得与众不同而广受欢迎，他被视为日本最成功的平面设计师之一。
横尾忠则比田中一光年轻6岁，生于1936年，自小跟随叔父长大，在他童年时期就热衷于临摹日本漫画。
小学期间开始给日本《漫画少年》投稿，到了16岁则开始系统学习插画、油画及制作宣传海报。所以他跟福田繁雄有类似经历，都从事过漫画创作，擅长以绘画元素结合设计。
横尾忠则的设计生涯是从日本剧院的舞台设计开始的，随后慢慢涉足到舞台剧宣传海报创作，继而是一些主题更广泛的海报创作。
他的成名作是1965年创作的《29岁达到高潮的我死了》（Having Reached a Climax at theAge of 29, I Was Dead）。
从资料看来，这应该是张参赛作品，海报中间是一名在上吊的人（横尾忠则自像画），左下角是他一岁半拍摄的照片剪纸，而右下角则是他中学时期的合照与一个粗俗手势（看到都懂）的结合。
其中海报上方还有日本新干线、富士山、核弹及日本朝阳纹理等元素，这是一张融合典型日本符号，表现大胆的拼贴海报，属于对当时日本设计界被动接受西方现代主义（国际主义风格）提出的一种挑战。
因此事实再次证明，没有任何一种风格能彻底让全部设计师服从，尽管其看起来合理，好用。
随后横尾忠则的这种风格开始横扫日本设计界，大家看到一种混合日本符号与西方当代（就当时而言）艺术的风格，波普、嬉皮士、达达主义、超现实主义被横尾忠则结合日本漫画玩出一种新境界。
这种风格被西方评论家称作“日本波普“，而他则被称作”日本的安迪·沃霍尔“，或者“日本的彼得·马克斯”（详见42回：嬉皮士与迷幻风格）。
在60-70年代期间属于横尾忠则创作高峰，他设计了大量舞台演出海报，而且也跟很多知名音乐人合作，设计唱片封面与音乐会海报。
知名合作者包括高仓健，浅冈琉璃子，甚至当时火遍欧美的披头士乐队也跨洋邀请他设计海报，可见其市场吸金能力。
当中最知名作品是《玫瑰色舞蹈》，为一知名舞蹈团创作，海报通常是惯用拼贴手法，将日式元素、法国名画及舞蹈团成员照片等进行混合，充满黑色幽默与时尚基调，个人风格特征强烈。
其实当一名设计师有超于常人的独特风格时，他的身份就已经越过设计师本身，变成有价值的商业符号。
最后
二战之后日本地区出现的这一批知名设计师除了上述二位，其实各自都有鲜明特色，碍于篇幅无法一一介绍，大家可以根据文字中我备注的英文名在谷歌检索了解。
今天的故事聊到这里，感谢各位，下期再会！
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