那些小时候爱问“真的吗”的孩子，后来都去哪了？ | 站酷专访杭春晖
靳埭强设计奖系列——站酷专访当代艺术家杭春晖
2017年，当代艺术家杭春晖用纸本设色+木雕浮刻的方式创作了《蓝色珍珠》，
下面分别是正视图和半侧视图。
当你看它时，你看到了什么？
来读今天的文章吧。^_^
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嘉宾简介
杭春晖，字睦然，1976年出生，安徽当涂人，2005年毕业于中央美术学院，获硕士学位。2011年毕业于中国艺术研究院，获博士学位。2009年获中国第二届小幅工笔画“丹青奖”，2015年，获得第五届丹麦“J.C 雅各布森肖像奖”国际评审奖，2015年获得“时代美术馆”年度艺术家奖，2018年获“中国艺术权力榜”年度艺术成长奖。作品被四川美术学院美术馆、广东省美术馆、关山月美术馆、成都现代艺术馆等机构和个人收藏。
重要个展：
2019年，《不确定的修饰：杭春晖2019》，亚洲艺术中心，北京，中国
2018年，《齐物：杭春晖2018》，亚洲艺术中心，台北，中国
2017年，《不分明：杭春晖2017》，亚洲艺术中心，北京，中国
“当我们说去学设计时，还能学些什么？”
小学时我鼓足勇气说长大想当画家。学雕塑出来后研究生学了设计，因为我当时面对的问题不是理想，而是活下来。
2002年进中央美院读研，我和同学们会对纯艺术兴趣浓厚，我是在央美设计学院谭平的第十工作室，教师里既包含先锋设计师，也有很多艺术家，比如夏小万和靳埭强。走出来的同学们跨界创作很多，从事各种不同职业，资深设计师、央美的老师、各领域艺术家等等，还包括后海大鲨鱼的主唱付菡、今日美术馆馆长高鹏。那时我们学习，总是广泛吸收知识，并不将视野固定在某个特定领域。
当代设计的原点是德国包豪斯设计体系，曾经俄国至上主义的抽象艺术家们，都在包豪斯那里当老师。割裂去看艺术和设计是狭隘的，两者之间始终有千丝万缕的联系，即便只作为一名设计师，也该具有宽泛的视野。
设计最重要是用不同的视觉策略与方法去解决问题。设计侧重人在物质世界中的行为方式，它构建人与客观世界互动的关系，这个互动往往不涉及灵魂，更多偏向于功能。
艺术不涉及解决当下某个具体的现实问题，但艺术解决灵魂的问题——个人的情感、形而上的哲学思辨。艺术向内拷问心灵。每个人都会面临个体与世界之间关系的迷思。
在做设计时，如果从更宽泛的视角下思考，往往能产生很多可能性。也许这是艺术与设计之间最新鲜的、最恰当的关系。
“稻草纹手工纸开启了我的创作命题。”
2002年在美院做过一幅名为《纸上纸》的作品，它是我后来当代艺术创作的基础，尽管它不像设计作品，但却隐喻着我的未来。
我选择一种由掺入稻草而产生纹路的日本手工纸，将纸上稻草纹扫描后，印刷在另外一张同样的纸上，然后开始变有趣了。我称它为纸上纸——真实的稻草纹存在同时，又含容进了印刷的稻草纹。
我当时并未意识到这幅作品会成为自己之后的创作线索，它是对「视觉真实」的潜在的讨论。
这张纸里的稻草纹一部分是真实的，另外一部分是印刷的。当你看到时以为它还是一张白纸，其实它已经包含着印刷的工艺了，它就是一张经过印刷后的图片，只不过这个图像不再是一张风景、美女或其他图像了。
柏拉图说：“现象世界是理式世界的镜像。”我们理解的现实世界是现象世界，但在哲学语境中，这个现实世界并不是真实的本源，而是理式世界的一次镜像。
▲《“关于真相的N次方”之一》，版画，2015年。
后来我的创作命题都来自对「视觉幻象」与「万物边界」的重新讨论。
参与「靳埭强设计奖」报奖，是去寻找那些闪光的坐标
2004年我一副海报作品获得了「靳埭强设计奖」金奖。
我将青花瓷转换成了苹果的logo。做它时我也在谈论真实——在两个矛盾极之间寻找平衡。
当时的主题是Design in China，China这个词很有意思，是中国，也是陶瓷。这是个双向的概念，一旦产生双向，就会产生歧义，它的真实性就模糊了。另一边选择了苹果的logo，那时苹果电脑就意味着是设计师的画笔，是设计师的代名词。
2004年获得「靳埭强设计奖」金奖现场 ▼
参加「靳埭强设计奖比赛」的意义，对于年轻设计师来说，总需要某种力量、一些坐标，去推动自己向前，否则容易将自己局限在只服务于商业的审美力量中。与此同时我对艺术的追求也从未停止过。
"好设计往往是1+1=1"
艺术与设计，都需要通过视觉形态呈现创作结果，其中涉及不同时代的审美思潮，不同时代的技术、材料等视觉生成工具，决定了创作者使用它们的方式、作品最终呈现的特征。
我曾为一位朋友的木大摄影公司做了一套VI系统，获得了CCII国际标志双年奖铜奖。那时我在思考：“什么才是视觉的真相？”只要有「不确定」存在，就存在可谈论空间。我发现当时相机对焦框里会出现一个红色十字，合焦时十字就变成绿色。受此启发，做了一套运动的、带着函套、经模切而成的标志。模切孔里是绿色的，封套是红色，开合过程中就出现了红绿交替。
在图形设计上，好设计往往是“1+1=1”，而不是“1+1=2”，你会明显感觉到这个新的“1”里，包含着原生的2个。这时就产生了一种图像意义的复杂性，它往往是今日做设计经常使用的方式之一。它不仅是图形思维，而是对视觉真相、视觉逻辑的重新反思。
首先要有提出疑问的精神，才能走出这条路。其次是要有破坏和重构的精神，当然这一切都是要围绕视觉层面来展开。
年轻时我非常喜欢美国的“鬼才”设计师施德明，他曾利用印刷原理做了一个颜色可以叠加的函套，让两种不同的颜色在互动过程中产生出新色彩，改变了事物某种既定互动关系而让它更有趣。有些设计师擅长用审美来做设计，但施德明用改变观看世界的方式来做设计，涉及了视觉呈现与人的行为之间的联系，他开创了很多人与物交互的新方式。
有些艺术家创作工艺精湛，有些艺术家反思创作行为本身。
《真亦假：琥珀》是2014年我准备下一年的个展时，发现所用的宣纸里有只蚊子，可能是制纸时蚊子落在纸浆里形成的。通常我都会把这块裁掉，但当时灵感一现，忽然觉得这只蚊子标本很好看，于是就在旁边画了一只等大的蚊子。结果非常有趣，展览时有人拿放大镜仔细区分蚊子的真假。它让我开始思考绘画与现成品之间的关系。
“我经常对学生说，别对我讲故事！”
研究生期间学设计对我来说最重要的是设计是思维方式的训练。但后来我发现，这只是设计最显而易见的第一层。
设计的第二层是专业性——要回归形式本身，对视觉规律合理性的把握。这是我曾在教学中反复强调的话题——去叙事化。我曾很多次对学生说，不要跟我讲故事，告诉我你为什么要这样做？为什么这样放置视觉元素？
也可以说「去叙事化」是整个20世纪现代艺术发展最重要的命题和内在线索。古典主义艺术与现代艺术最大分水岭是对叙事性的重新讨论。
我一开始在绘画时也是抒情和叙事的，这种叙事性会跟人的生活经验发生关联，比如画一个苹果和画美女都是叙事。去叙事性是把这些东西去除，就回到了一个结构，比如一个方块、一块颜色、一个笔划……这些是没有叙事的。
从设计的专业层面看，设计师应该能更容易理解现代主义艺术，因为它跟人们的审美经验有关。如果能看懂不同商品，在美学层面上好不好看，为什么就看不懂现代艺术中抽象的视觉元素好不好看呢？对现代艺术的欣赏，最大阻碍往往来自于带有某些先验性的设想——以为自己必然看不懂、以为那个东西隐喻着什么等等。现代主义艺术最重要的是与个人发生审美经验关联。
审美经验是艺术的底层逻辑，古典主义艺术是在这个审美经验之上，与个人生活经验发生关联，你的生存体验决定了你是否看懂那些故事。
《消逝》（2010年）▼
《先知系列：弥撒1》（2013年）▼
现代主义抽象艺术是把审美这个底层逻辑抽离出来了，只跟心灵的审美和观念有关。
《彩虹》（2020年） ▼
《不确定的修饰：肌理研究》（2019年）▼
现代的设计也是建立在现代艺术之上的，但设计更偏向于功能性，往往跟人的生活方式发生紧密关联。现代艺术与设计，一个是精神化的，一个是物质化的。它是一个事物的两面。
从审美层面与叙事性出发的艺术作品，是更容易被很多人接受的。从观念上，这里的观念往往是重新构建视觉逻辑的作品，可能开始变得只是小部分人理解与接受。
《白色马赛克》（2016年）▼
《不分明》（2017年）展览现场 ▼
《不确定的修饰》（2019年）展览现场 ▼
“在自己生命的迷思中认真折腾。”
我从小对「真相」、「真实的东西」持有疑问，无论是历史，还是老师给的知识范本等等，都有种莫名其妙的疑问，我会困惑：“有真正的答案吗？”
也许人与生俱来就会带有某种偏向性的思考，也许我对「真实」的追求就是与生俱来的。在我看来，这种个人兴趣、个人与世界最底层的逻辑，是一直会有的。
在这底层逻辑之上对于艺术的理解，我在不同阶段都会有差异——可能停留在技术上，也可能停留在对技术的运用上，或者停留在对观念的理解上等等。所以这个过程中有变化，也是不变的。
创作《玩具熊》系列之前，我在用传统工笔画画，那时的困境是，我的创作里没有我自己，我在用别人的方法做别人的事，所以画这一系列的动机，是我想通过工笔技法加卡通形象，构建自我全新创作方式，这是自我新面貌的切入点，以往设计经验告诉我，卡通图像更容易入手——在传统工笔技法中没有明确的方法如何才画出玩具熊，比如要自己研究用什么样的方式把它的毛发抻出来。
《阴谋》（2008年）▼
《夜宴》（2010年）▼
《暖之惑》（2011年）▼
《蝴蝶识别手册》（2014年）是我首次在作品中加入现成品——卷轴装裱的太湖石水墨画中，钉入真实的蝴蝶标本。而这部作品中题跋区不是常见的诗词，是关于蝴蝶的形态学或解剖学科学论述。作品模糊了具象绘画和对象及空间的界线，挑战观看者对物质、真实与幻象的认知。
《勇气》（2014年）是绘画雕塑，在同一张纸的正反面，画出了人物的前后两面，这种新的空间结构改变了观者对绘画的观看习惯，它是对「观看机制」的思考。
《王的加冕》（2015年）是构建了我今天创作的基础，我第一次对绘画雕塑的可能性进行了讨论，是我最重要的转折，在这张作品里能看到清晰的对绘画和物的讨论。这是我的第一部绘画雕塑作品。
《白色桌面》（2016年），对绘画雕塑作品的进一步探索。
对作品基底的处理，是绘画和雕塑结合的关键。通常从泥稿入手，表现桌布的皱褶，完成泥搞后，将泥稿翻制成石膏稿，再细致打磨。之后用扫描、3D打印的方式，做出木质浮雕基底，精心打磨后，再将宣纸与浮雕裱在一起。
（下面高能预警了！开篇的《蓝色珍珠》作品，你有答案了吗？）
《黑珍珠》，（2018年）▼
《王的加冕》之后，我意识到具象人物在新的作品中可能会将观看者的注意力引向叙事化的角度，这反而伤害了绘画与雕塑相结合所要讨论的问题，于是我开始选择兼具抽象和具象特征的绘画对象。在我看来，珍珠无疑是一个有效对象，一方面，几何化造型有效屏蔽了图像叙事的可能，另一方面，球形渐变产生的色彩层次与空间关系，也与绘画下的雕塑布褶产生了视觉的关联性。
《窗外系列：暖》（2017年），纸本设色+木雕浮刻。▼
在有真实的室外光照射下，绘画的光影与真实的光影相互影响，让日常的判断变得不确定。
对话
“今天的一切，是不是看起来都有点太准确了？”
站酷网：《被形式遮蔽的信息》很有趣，能分享一下它的创作理念吗？
杭春晖：你怎么理解？
站酷网：现在人们反思信息茧房效应，往往是在信息数字化的层面去批评，但我认为人类从有文字记载的那一刻开始一些误解就发生了。
杭春晖：对。只要存在文本和记忆，就存在误读，文化的发展就是在一次次的误读中，产生了新的经验。从某种角度说，这种误读是有价值的——如果完全是一个经验，重复地、百分百去承传，那就不可能产生变异。一旦没有了变异，没有了新鲜的元素生成与融入，那个文化就停滞了。
我认为文化就是在一次次被误读和变异中，才能产生新的结点。文化是由每个活生生的人构成的。每个人都存在差异与局限，有误读才有疑问，才有新的知识结构和解答。我们应对误读与差异保有更加宽容的态度，也许在某些阶段，某些误读是错的，但发展到另外一些阶段，可能它就不是错误了，比如日语因为不断吸收外来语言而自成新的系统，并且能与很多种不同文化交融。再比如我们儒释道的发展脉络。
文化上的误读不可怕，也只有如此，那个文化才有强韧的生命力，真正的“肿瘤”是文化的大一统。一个好的文化状态是其中每个个体都能保有自由的底层逻辑和自由生长。
回到创作本身，在我看来叙事化能会干扰我想去表达自己追求的视觉真实，但纯粹的形而上抽象创作也不是我在创作观念上追求的，书脊本身就是抽象的，同时又有「物」的特征。这种模糊性一直是我的兴趣所在。
创作手法上，依然是将纸本绘画裱在木刻浮雕上，但没有外框，墙面上的阴影，成为作品的一部分。这个结构非常重要！“墙面”成为绘画的一部分，成为“画布”。绘画空间与物理空间，在这个系列作品中是模糊不清的。
《被形式遮蔽的信息》（2018年）▼
在完成《被形式遮蔽的信息》单本作品之后，我发现组合式的视觉更有意思，因为当多件作品并列在墙面上时，对于空间的改变更明显。这个作品从物体的真实性上，批判了传统绘画的视觉假象。在“所绘形状”（画面中的抽象画书脊）与“实在的形状”（书的透视造型形成的画面形状）之间，重新构建一个艺术品与日常物之间互文性（Intertextual）。
《空间叙事——向贾德致敬》（2019年）▼
站酷网：（内心弹幕233333了，上题的回答，楼歪得跟谜一样。）你关注过自己的艺术作品会被什么样的人接纳吗？
杭春晖：没有，不关注。自己会被谁接纳这个问题毫无意义，艺术家做自己想做，或自认为对的事。也许这类问题是画廊的工作。
站酷网：创作时曾考虑注入社会责任感吗？
杭春晖：不。什么是社会责任感？在我看来就是做自己本分的事，而不是胡诌八扯、偷奸耍滑或坑蒙拐骗，把自己本分的事做到最好，就是最有社会责任的表现。教师的职责是教课，艺术家就把作品做好。
我们不需要去道德绑架，把自己该做的事做到极致才是最有价值的。王阳明曾说：“存天理，去人欲。” 我的理解就是，在做事情时不去考虑人的欲望，单纯去做事，就已经接近天理了。我们今天所说的很多价值判断，都是“人欲”。打磨一根线条，上一个颜色，做一块肌理，把它做到你认为最对的那个时刻，就是最大的天理。
我从不认为艺术创作要和所谓社会责任挂钩。如果作品的侧重点在于「社会学叙事」是另外一回事，那是艺术创作的另一种语言，有很多艺术家在做这种，但这与社会责任感无关，只和创作者内心的出发点有关。
不能指望所有的艺术家都从社会学叙事角度去创作，也不能指望所有艺术家都像唐纳德·贾德等抽象艺术家那样去做形而上的创作。所以创作是多元的，这背后是创作这件事本身，而不是什么道德感。
从这个角度说，艺术创作只是个人的事。这恰恰是艺术的价值所在。
站酷网：艺术创作中最大的挑战在哪里？
杭春晖：自我。
我觉得做艺术家最大的挑战来自于有没有勇气把自己不断推向一个不舒适的状态中，一旦形成了自己惯性的表达方式，就进入了舒适区，就失去了再向前走一步的可能性。
曾经做过设计的工作经历，这时倒可能反而是有帮助的，因为设计师几乎不可能经常性去用一种方式来解决问题。只要有野心去挑战新的问题，那么创作线索、创作方式等等，就会开始变得具有不确定性。设计是别人给我们找问题，但艺术创作是自己给自己找问题。我更喜欢现在的状态。
站酷网：艺术作品都是突破性的，你在创作时会遵循哪些规律吗？
杭春晖：规律肯定是要尊重的，审美的规律，还有材料的使用规律，以及材料能产生的可能性规律，但不能固步自封地失去对材料的实验性，也许因为你的介入才使一些材料产生新的可能。
站酷网：对于想要成为艺术家的年轻人有什么忠告吗？
杭春晖：活得真诚一点。
活得真诚，首先意味着面对真实自我，你会思考想成为艺术家的念头动机到底是什么？是“天理”？还是“人欲”？如果你想做些视觉表达，去做就好；如果你想要的，是艺术家被外界冠上的光环，那可能会失望。这条路绝不会一帆风顺。
我到现在也无法准确去阐述「何为艺术家」，我时刻都在一种不确定、不舒适的状态里。你是什么样的人？是否能承受没有外在奖赏时的压力？那时你能不能继续做下去？你是否有勇气？
站酷网：有什么想对站酷上的同学们说的吗？
杭春晖：我曾是设计竞赛获奖者，之后成为了艺术家，也许算设计界中的异类，但我觉得一个好的生态，要存在不同的价值判断。
比如面对同一本画册，设计师视角与艺术家视角，会是两种完全不同的判断；设计师可能会追求更多趣味的形式，而艺术家会追求更朴素、与画册中展示作品传达有关的东西，而不在乎多余的形式，更像「无设计的设计」。
「无设计的设计」就是只去解决某些基本问题，不再做加法，而是减法去除不必要的叙述与形式。但我看到今天有很多设计在做加法，为设计而设计，为呈现设计形式而设计。我今日的艺术创作也是在做减法，去除作品中的叙事性，甚至是审美性，只做与我自己想要去讨论的「视觉真相」的那一个点。
我很理解设计师的心态，当我年轻时拿到一个项目，也是去考虑如何做出有趣的设计呈现形式？如何获奖？……但我后来将这些目标放掉，做与心灵有关的创作后，就会以不同的眼光看待过去的我。
有没有可能挑选出来一些真正的在文化、哲学层面上发生了某种“变异”，哪怕在审美层面上有点土味，但却带着有趣哲思的作品？
对于设计比赛与评判来说，如何建立评审机制与标准，这很难，是否可以让一些具有不同形式的设计作品跳出来？也许它的实现需要很多人形成共识。
今天再回看设计和设计教育，仿佛少了些18年前我在央美谭平老师工作室曾带给我们的那种开放的价值感和文化观，现在我看到的是更多是目标性太强、太清晰，价值单一化的东西，也许与商业和市场都有关。目标化明确往往短期内带来资源，长远看，会缺少一些由模糊而引出的可能性。
今天所有的事情，是不是看起来都有点太准确了？
END
专访主持：张曦
封面设计：海边的卡夫卡
获得了2019年「靳埭强设计奖」全场大奖的设计师白凤鹍，曾在他大四时遇到指导老师杭春晖，
经杭春晖数次指导，白凤鹍的海报设计终获奖。
回顾站酷专访「靳埭强设计奖」系列之《白凤鹍：连续报奖13年终得全场大奖》
链接：https://www.zcool.com.cn/article/ZMTE4OTQyNA==.html
【2020靳埭强设计奖】
截稿日就在11月7日，抓紧投稿哦～
投稿通道：https://www.zcool.com.cn/special/ktk2020/
