《聊斋新绘》妖怪形象系列插画

选取自清代小说《聊斋志异》的故事内容，针对故事中妖怪形象进行插画设计。

《放蝶》插画的设计针对蝴蝶被捕的情形展开，结合文中超自然的叙事基调，妖怪元素选取为蝴蝶妖怪并将植物异化。画面设计主要针对“贪婪”这一寓意展开，蝴蝶喜爱采撷花粉是它的天性，面对一个满是鲜花的地方，若是不抵诱惑，将这里当作美好的温室，从此在这里驻足停留，只顾眼前的鲜美填充自己的身体

欲望，那么当危险来临时，便无法挪动笨重的身躯逃脱。画中的植物美丽而诡异，如同一个美丽的牢笼将它困住了，莲花长了人类的手来捕捉蝴蝶，再用下方的荆棘来暗示着甜蜜表象下蛰伏的杀机，呼应故事中人类以捕捉生灵赎罪的扭曲执念。

《狐嫁女》的故事将从狐狸嫁女的场景结构入手，结合文中出现的妖怪形象，妖怪元素选取为狐狸妖怪。原句中“入视楼中，陈设芳丽”、“环佩璆然，麝兰散馥”，结婚的场面是华丽盛大的，故而笔者在花轿的设计上用环佩和红绸带作为装点，侍女脸上的妆容头饰更显华贵。笔者选择在花轿的设计为切入点，批判封建婚嫁习俗的精神内涵，画面共有三层含义：

（一）轿子上层犹如一间小楼，里面是来参加婚礼的宾客，动作是朝外翩翩飞去的样子，寓意着能够随时离开；下层是狐狸新娘，被关在牢笼里。二者形成鲜明的对比，体现出新娘失去自由的悲哀，批判封建婚嫁习俗以女性的自由为代价，将她们困在婚姻的牢笼里。

（二）两侧的侍女护送着花轿，实则为看守，她们高大的形象就犹如旧社会不可挑战的封建思想，与身形弱小的新娘形成对比，让画面有了一定的压迫感。批判了压迫人性的旧社会封建思想。

（三）在神话传说中，妖力越强的妖怪越能化形得与人接近，图中的新娘是还未完全化形的弱小妖怪，一些动作还保持着狐狸的本性；侍女稍强，有了模仿人类动作和直立行走的能力，用这两种形象与人类的年龄对应，笔者希望通过这种差异化表现批判封建婚嫁习俗不顾人伦道德，将尚且年幼的孩童以婚姻作媒介，实质将孩童贩卖交易的行为。

《考城隍》的画面设计主要围绕着“公平”的核心点展开，将关公的形象放在画面的视觉中心点，取自主角身处地府“惟关壮缪可识”。画面描绘的是主角在地府笔试的情形，在众神的监督下，作弊的情形将无处遁形，墨水被妖怪泼洒在地面上，用笔蘸取即可写字，在墨水上漂浮数只眼睛，注视着主角的一举一动，仿佛稍有不对之处便能将人拖进水中。笔者设计神性高傲，藐视凡尘，故不显现在凡人眼前，以面具为载体寄身在内，结合传统文化傩戏面具的诡异风格，打造一个充满压迫感的氛围。

《黄英》插画的设计针对陶三郎醉酒变成菊花的情形展开，结合文中出现的妖怪形象，妖怪元素选取为菊花妖怪。陶三郎形象参考原文“即地化为菊，高如人；花十馀朵，皆大于拳”，画面中菊花盛开在了酒瓶子里，外面围绕了一层飘渺的香气，对照文中陶三郎开的花散发出酒香。笔者将黄英的形象与游鱼、菊花结合，象征她在文中的形象和在凡间混迹如鱼得水、泰然自得的本领。用华贵的珠宝作为装饰，菊花从中生长，与文中陶三郎“自食其力不为贪，贩花为业不为俗”的处世态度，画面内涵旨在批判以清高为名的虚伪道德，正所谓君子爱财之有道，用自己的劳动换取的钱财怎么算是俗气？

《瞳人语》插画以“伪善”为内核重构视觉叙事，画面底部是一只占据三分之二构图的巨瞳，与原文“右目旋螺如故，乃知两瞳人合居一眶矣”对应，虹膜上的妖怪被扭曲为螺旋状涡流，将观者视线引向瞳孔中央——两具半人半兰的畸变生物交缠蜷缩，其下半身延伸出纤长柔媚的兰花尾茎，双臂却异化为兰花螳螂的镰状节肢。粉嫩色花瓣与螳螂爪刃的锋利形成反差感，既呼应原文“不及豆”的微小尺度，又以夸张比例凸显寄生关系的荒诞性。当螳螂刃尖轻触瞳膜时漾开的血色涟漪，恰似君子佩兰表象下滋生的道德溃烂，螺旋纹路在此化作吞噬纯真的深渊漩涡，将“目中生妖”的离奇志怪升华为对人性伪善表里割裂的尖锐讽喻。

《罗刹海市》的插画以“迷失自我”为叙事核心展开，在画面中，渺小的主角立于一叶孤舟之上，四周幽暗的海域浮动着无数被透明气泡禁锢的畸形海妖，它们的躯体扭曲怪异，却裹覆着流光溢彩的半透明泡泡，如同被糖衣包裹的毒药。当象征权力的“橄榄枝”从深渊中缓缓垂落时，主角仰首伸手的姿态与背景的妖影形成诡谲呼应。刻意缩小的舟楫暗喻个体在欲望洪流中的无力感，而那些看似脆弱的泡泡实则是权力体系精心编织的枷锁：只需指尖轻触，蛰伏的妖魔便将撕破虚幻的宁静。主角佩戴的面具正是对“同化成妖”的注解，与原文的主角为了高官厚禄而放弃自己的本心相对应。

（本人对插画绘制略显生疏，仅欲将小说的批判性寓意内容用奇幻怪诞的画面形式呈现，打造一个非同寻常的聊斋世界）