费俊：掌握技术的艺术家才能拥有反思技术的话语权

癸卯兔年，费俊受2023春晚总导演于蕾和副总导演邹伟率领的导演组邀请，与胡增鸣共同出任《2023年中央广播电视总台春节联欢晚会》视觉总监。

春晚，作为蝉联东半球的收视王，在华人乃至全球人心中是独一无二的存在。有数据显示，春晚观众手机互动的瞬时流量是双11的15倍，再加上4K/8K、AI、XR、机器人、无人机、柔性屏等新技术的加持，春晚衍生出多种进化形态，竖屏看春晚、社媒直播连线、多机位协同分屏内容，不同视角无缝切换，主打一个互动化、个性化。更多场景、更好视角、更多沉浸，面对需求日益刁钻的观众，春晚幕后的英雄们必须使出“浑身绝学”。

没有金刚钻，就揽不了春晚的瓷器活。这场仗，不好打！“不论我有多少人手，都无法照顾到每个节目的具体画面呈现。”作为2023春晚视觉总监，费俊的核心工作是视觉把关，提升晚会的视觉美学质量。“我意识到推动这架庞大‘机器’需要更有效的方法”，费俊说，于是他找到了能让“庞大机器”高效运转的好方法：用中国传统色建构一套系统的色彩应用手册，这套色彩，优雅而含蓄，同时又与潮流趋势相辅相成。

春晚，是一个拥有复杂决策环境，同时需要与各专业部门交叉工作的重量级项目，为了促进多部门有效沟通、提升整场晚会的视觉品质，费俊做了大量前期准备工作，观察并提出问题就是其中最重要的一环。

经过一段时间的观察，费俊发现，经过多年打磨，春晚已经具备非常完善的技术标准，例如作品需要输出什么格式，需要什么分辨率，这非常棒。但差强人意的方面也有，他补充道：“从未有人制定过视觉标准，视觉没有规范就带来了一系列问题：所有节目导演、制作团队和演职人员，他们依据什么来打造最终的视觉内容？即使可以完成单个节目的视觉呈现，整台晚会怎么统一视觉风格？”

针对问题，费俊提出了“色彩应用手册”的方案，“一方面它是视觉标准，其中包含主色和辅助色，并提供了多个版本的配色模板，为春晚团队设定了限制条件；另一方面，它也为大家提供了美学指导，导演们可以直接应用这些配色模版指导自己单一的节目创作，既是规范又是工具，有了它，整台晚会具备了统一的视觉调性。在观众看来，2023年春晚的色彩变得更加高级了，但实际上这是靠量化的工具来辅助完成的，”费俊说。

选择中国传统色彩来完成色彩应用手册有更深层的考虑，费俊坦言“中国传统色较之当下流行的色彩系统，涵盖了许多高级灰的色彩，纯度更低且优雅含蓄，例如天青白和春辰绿，这些颜色的名字就极具诗意，尽管我们并未向观众解读这些色彩背后的诗意，但当它最终呈现在舞台上时，人们会被它高级、含蓄、有克制的色彩美学感染。”

为了让这套“色彩应用手册”与春晚节目更好的“合作”，费俊对视觉设计师提出了一个严苛的要求：具备导演思维。“没有导演思维的视觉设计师很难将视觉应用到舞台型场景中，而具备导演思维的视觉设计师是懂得在动态影像中思考自己的视觉设计，了解视觉设计与叙事、舞蹈表演以及道具之间的关系。这对设计师的要求非常高，它不仅考验美学能力，还包括图形能力。它考验的是一种综合思维能力，即你的思维是否是以表演为核心的视觉设计思维。我认为这是我在参与2023春晚的实践过程中总结出来的一个非常有效的工作方法，”费俊指出。

费俊非常确定，导演思维让视觉设计师团队的思维和能力有了一次升华。他说，“我们会在导演形成节目创意的前期就介入节目的视觉创作，而不是等导演完成表演再介入。我认为后者更像是舞美，单纯做个背景和布景就行了。如果视觉创意能够在前期介入导演创意，那么视觉创意能够帮助导演拓展整个节目的表现可能性，这一点非常重要。事实证明，舞台多媒体可以成为表演的一部分，而不仅仅是为表演设计舞台背景。我们在前期的视觉创意工作中颠覆性地改变了许多节目的最终呈现形态。虽然艺术本身具备非常强的叙事能力，但叙事能力并非孤立存在，它是一种整体艺术，是有机与表演融合在一起的不可分割的叙事手段。”

除了以上两点，视觉在屏幕终端设备的呈现也是费俊非常看重的，于是他提出了“品质管理工作的重要性”。春晚大多是通过电视机或手机屏幕传递到千家万户，而非现场，很多节目最初的设定都很好，但它未必最终会有好的呈现。

在费俊看来，这个问题的答案很简单，“每个晚会节目都需要经历无数次工种的协同。例如通过电脑设计的背景，上传到LED屏幕时，它的色彩可能就变成另外一个样子，完全不是你想要的那个颜色，而当它被转到摄像机里时，又可能会产生一次变化。因此，从设计稿到最终屏幕终端所呈现的图像之间保持一致性，这就需要付出大量跨学科协同的努力，从色彩管理到基于设备特点的适配调试有众多环节，视觉品质管理工作就尤为重要了。”

“很多时候人们会忽视品质管理工作，认为只需要把自己这一端做好就行，而忽视了最终可能在过程中丢失的那些信息，或者最终导致变形的这些技术因素。”2023年的春晚工作中，费俊带领团队在这方面做了很多努力，不断在现场屏幕和转播监视器上进行校色，以确保色彩传递到用户终端时屏幕上的色彩是相对准确的。

视觉设计团队的努力加之4K/8K、AI、XR等新技术的运用，让2023央视春晚成为吉祥、典雅、科技创新、艺术潮流的集合体，潜移默化的感染着、震撼着屏幕前的每一位观众。作为新媒体艺术领域的资深专家，2023“央视春晚”只是费俊近期的舞台多媒体艺术项目之一。

新媒体艺术，具备“新媒体”与“艺术”的双重属性，这就意味着它既能在传播形式上给用户全新体验，又能在内容层面，满足品牌方的诉求表达。沉浸、虚拟、刺激、视觉冲击成为新媒体艺术给人们的直观感受，但不走心、炫技、表象化、消费主义的作品层出不穷，也常常成为人们诟病的话题。新媒体艺术成为商业新宠的当下，大众对它却一知半解，新媒体艺术究竟是什么？什么样的新媒体艺术才能打动人？新媒体艺术怎样为品牌持续打造商业价值？本期专访，我们邀请到费俊教授，帮大家梳理解读新媒体艺术的前世今生和发展脉络，你也可以从采访中了解到这位行业开拓者是怎样把握时机看未来，审时度势去未来的！

 

根据教育部的学科目录来定义，数字媒体艺术是国内教育界对这门学科艺术官方的叫法，其中细分新媒体艺术和新媒体技术两个学科方向，前者是文科方向，后者是理科方向。除了官方定义，在学术界，这种艺术形式确实存在不同定义，我们也无法确定哪个定义更准确。但相对而言比较通用的是新媒体艺术和数字艺术，这两个概念是国内甚至国际学界都比较认可的。而多媒体艺术是时代产物，如今已经很少用了，它是依托早期的多媒体技术产生的一种艺术形式。

随着时代变迁，它有了新的名字—科技艺术。其实不用纠结这些名称的细微差别，本质上，这门艺术是指应用了新型技术的艺术实践。数字艺术相对新媒体艺术（或媒体艺术）研究的方向更窄一点，特指利用数字技术进行创作的艺术形式。新媒体艺术（或媒体艺术）则包含的艺术实践类型更多，它是利用当下最新的技术手法提供传统艺术所无法比拟的多维度感官体验，通过视觉、听觉甚至触觉、嗅觉等多种方式创造出浸入式的互动作品的专业，比如生物媒介，它不属于数字媒介，但却归属新媒体艺术的研究范畴。

 

我的本科专业是版画，从央美版画系毕业后的十年间，我从事了大量设计工作，其中包含广告设计、书籍设计等。职场十年后，我决定留美学习新媒体艺术，当时的专业叫电子综合艺术，很新也很特别的专业名称，它就是我们广义上新媒体艺术的前身。2005年留学归来，我重新回到央美，从事新媒体艺术的教学工作，经历了10年教、学经验的积累，2015年开始投入到央美艺术与科技新的学科建设。

从80年代开始，国内开始出现新媒体艺术的实践，那时它被称为录像艺术。被称为“中国录像艺术之父”的张培力老师就是国内最早利用录像作为媒介来进行创作的艺术家之一，我们今天也会把它当作新媒体艺术的开端。

早期录像艺术还是模拟影像的时代，那时的拍摄设备还不是数字，都是模拟的、磁带类的设备，数字格式、摄像机、数字照相机，尤其是个人电脑的兴起，推动了新媒体艺术的巨大变革，我认为个人开始使用计算机、电脑进行艺术创作，是个非常重要的节点。

我也是从这个时候开始正式接触新媒体艺术的。1992年，刚大学毕业的我，有幸参加了央美举办的、也是国内第一个电脑美术培训班，后来有人称它为“新媒体艺术的黄埔一期”。它是由留法归国的央美张俊老师开设的，他把当时在法国盛行的计算机辅助设计引进了这堂电脑美术培训课。对此我仍记忆犹新，在培训班上，我们开始尝试使用一些现在看起来古董一样的计算机，386、486以及早期的苹果个人电脑，尝试做一些静态的数字图片和动画实验作品，那是一段非常重要的历史片段，当时它被称作计算机辅助艺术阶段，也就是电脑美术阶段。

接下来的这个事件，为新媒体艺术在中国的发展提供了全新思路，从而加速推动了本土新媒体艺术的发展历程。

2001年，央美和美国阿尔弗雷德大学联合主办了国内第一个新媒体艺术高级研修班，我也有幸参加了这次非常重要的学术交流活动。参与授课的中方教师是央美的陈小文教授，以及阿尔弗雷德大学的一批新媒体艺术专业教授，学员则是本土各高校老师。这次研修班，让本土教育一线的老师门第一次接触到了新媒体艺术这个概念，也让大家首次了解到如何使用丰富的数字技术来进行创作，无论是声音艺术创作、影像艺术创作，还是数字图像创作。这次研修班对中国新媒体艺术教育和实践的进程推动产生了深远影响。也是自这次学术活动起，央美开始招收数码媒体艺术专业学生，它可以说是中国新媒体艺术教育开启的里程碑式事件。

自此，新媒体艺术似乎找到了自己的发展路径，通过与新技术的深度融合，为艺术创作赋能。基于互联网技术、三维技术、CG技术、交互技术等新兴技术的艺术实践都在印证着这一趋势。

总结一下，新媒体艺术发展的几个重要节点，从早期录像技术带动录像艺术的发展；到个人电脑催生计算机辅助艺术（电脑美术）创作；互联网时代的到来让网络艺术应运而生；随之三维图形技术、CG技术的出现让三维动画、数字影像艺术成为可能；随后是交互技术的兴起引发了基于人机交互的交互式艺术作品出现；更近期的如区块链技术催生的区块链艺术、人工智能技术衍生出的AIGC艺术，总之，新媒体艺术始终是伴随着新兴技术的产生而催生的艺术实践。

 

 

2001年的高级研修班开始，我明确了新媒体艺术的创作与研究方向，这次研修班让我看到了未来艺术的可能性，并且能强烈感受并预测到新技术和艺术实践会带来的巨大变化。它是充满想象力、未知甚至难以定义结合的领域，正是这种强大的未知所带来的吸引让我坚定的选择了这条路。

研修班让我意识到，当各种功能性设备成为艺术家的创作工具时，它就彷佛打开了一个全新的空间和领域，这种兴奋感在人生中很少能遇到。我知道自己在做的是一件面向未来的事情，而且这里是无人之境，充满了太多的可能性。我毅然决然地认定了这就是我想做的领域，尽管我并不知道做这个领域未来会发生什么。

 

大约在2000年左右我完成了人生第一个录像艺术作品，叫《变形记》，当时我并不熟悉录像艺术的工具技术，因此我用了传统工具PS制作了一段影像动画。这对我来说非常重要，它是我第一次尝试利用技术工具进行个人创作。之后在新媒体艺术高级研修班上，我拓展到理解声音艺术，意识到原来我们还可以利用扫描仪做数字版画艺术，用数字摄像机做个人艺术表达，在此之前，我一直认为摄像机不过是一种个人娱乐设备而已。

这次研修班并不是教了我一些技术，而是教了我一种方法，这种方法让我确信，我可以将任何技术媒介以艺术的方式进行转换，形成新的艺术探索，这种方法也一直滋养着我此后的艺术实践。所以无论是高科技还是低科技，甚至是日常办公的某些技术或者设备，在艺术家眼里通过新的认知都有可能转变成艺术作品，学到这种转换之道的方法是让我最受益的。

 

 

第一阶段，重返日常。这是我去美国留学期间的早期创作实践期，2003年到2005年留学期间，我开始利用影像交互技术，重新审视自己的日常生活，试图在日常中寻找非日常的个人经验，形成艺术表达，以己为镜，也是一个自我认知、自我追问、自我探索的过程，这个阶段我称之为重返日常。

第二阶段，公共界面。2005年回国后，到央美任教期间，我开始尝试在公共空间中做作品。标志性的作品是2009年我们在三里屯（北京）的户外广告大屏上呈现的《屯里的那点事儿…》，它是了一件交互式新媒体艺术作品，观众可以在广告屏所在的广场上通过手机短信的方式和屏幕上营造的虚拟三里屯空间进行互动，可以和其他参与的玩家同屏交流互动。这件作品让我意识到新媒体艺术作品不仅可以存在于美术馆、博物馆这类传统空间，还可以在公共空间中生效，在这个场域中，这件艺术作品可以形成一种触发新型社交行为的艺术效能，因而我称之为公共界面，即艺术作品可以作为触发公共交互的界面。在我看来，新媒体艺术作品具有很强的公共性，它可以通过参与性、交互性的设计让更多公众参与到作品的交互里，以及公众与公众间的交织。

另一件公共界面相关的代表作品是《智能生态氧泡》。2012至2014年，北京雾霾非常严重，我们发起了一个名为“交互北京”的公益平台，吸引了许多工程师、科学家、艺术家和音乐人共同为雾霾环境问题出谋划策，寻找解决方案。本质上，“交互北京”是一个社会创新型平台，这种新型的跨学科工作模式激发了大家的创新灵感，从而产生了大量跨学科的社会创新成果和艺术作品，《智能生态氧泡》就是成果之一。

它是一个由8米直径充气结构组成的雾霾避难所，为需要在户外锻炼的人提供了一个能躲避雾霾伤害的健身场所。氧泡里有我们改造的人力发电健身自行车，人们可以选择在这里完成晨练或健身，健身能量也会被采集变成电力，然后驱动一套净化系统完成氧泡内的空气循环。换句话说，健身越久，能量采集的时间越长，发电越多，空气净化效能就越好。对大众而言，可以一边燃烧卡路里，一方面清除雾霾，形成了一个循环系统，此外，氧泡中还利用了各种有效植物完成生态净化工作。

《智能生态氧泡》这类作品，它不仅是面向公共空间，还是面向公共问题的，而且相对而言，它的社会意义更大，它不仅讨论社会问题，还为社会问题提供了解决方案。

第三阶段，文化转译。这个阶段，我开始运用中国传统文化中的美学符号、哲学思想和文化精髓进行创作。第一件代表性作品是2019年为大兴国际机场创作的《归鸟集》，这件数字化公共艺术作品座落在国际到达的必经通道内，也就是说必须要出国后回来才能看到这件作品，至今为止我也没有看过几次。归来的乘客无意中路过这两块屏幕的时候，会惊喜的发现有一些鸟会追随着飞到这个数字花园里，来迎接每一位乘客的归来，当你试图靠近这些鸟，它们不仅不会惊吓得飞走，还会招来更多的鸟儿聚集过来，与参与者“对话”和嬉戏。每当有航班降落在大兴国际机场，会有一只鸟带着航班号飞到这个花园里来报告最新的航班信息，这件作品也可以被看作是一个图形化的航班时刻表。我一直期待有一天大兴机场会出现大面积航班延误，这样我们就可以看到一个百鸟争鸣的花园了。除了和机场航班数据的链接，这件作品还和北京的天气及季节数据相连，如果你碰到北京下雪你会看到一个雪景中的归鸟集，而且它会随着季节不断的演化和更迭，这个具有文人画风格的交互影像作品试图创建的，并不是一件动态的绘画作品，而是一个与真实世界相连，一个重新构建人和自然沟通的交互界面。 

第二件代表作是2019年参加威尼斯双年展中国馆时，利用手机App创作的《睿·寻》，作品是将威尼斯的桥与导航功能相结合，通过睿寻APP扫描威尼斯水城里的桥，能得到一座与它非常相似的中国的桥，两座桥从形态、美学甚至工程结构上都有惊人的相似，可见先民们共享着非常相似的人类智慧。《睿·寻》正是借助有趣的游戏式互动，让观众感受两个古老文明之间的相似性。除了有趣，这件作品的特殊意义在于它不仅是中国馆呈现的一件传统艺术作品，还打破空间约束，成为一件贯穿整个水城公共空间，所有人都可以参与互动体验的作品。APP还提供了观众可以参与《有趣的世界》作品的共创，每个人都可以使用我提供的类似乐高的数字工具来搭建自己理想中的世界。换句话说，这件作品充分强调了利用新媒体技术激发公众参与艺术的重要性，它不仅是艺术家表达自我的载体，还可以成为激发公众参与和表达的作品，这也是我在艺术创作观念上的一次重要转型。 

我意识到，与其自己创作作品，不如制作一个艺术系统或者艺术平台。让这个艺术平台帮助更多人参与到艺术创作中，这就形成了一种联合创作者的新生态，艺术家和参与者变成了联合创建者的关系，我认为这是一个里程碑式的作品，主要是创作方法上的新变化。

另外一件代表作是2021年受邀在武汉东湖国际生态雕塑双年展创作的《水曰》，作品位于石门峰纪念公园，观众可以借助我在湖岸设置的交互装置与池塘中的水“交谈”，而水则会基于对话中的情绪，以涟漪的方式做回应，无论观众说的是什么样的悄悄话，水都会以动态涟漪的方式来回答你。我们并没有将文化遗产的图形图案或者美学风格直接应用在作品中，它依托的是东方万物有灵思想的艺术表达，这种类型的作品更像是文化精神性的转译，而非文化符号的转译。

每件作品都会遇到一些技术挑战，但技术从来就不是障碍和门槛，真正的难点在于艺术本身的思想厚度和浓度，这些才是能支撑一件作品的关键。但可惜的是很多新媒体艺术作品普遍存在思想非常稀薄，技术大于艺术的问题，这些作品看起来更像是一个技术demo，换言之，他们的技术性表达胜过作品背后的思想性表达。

 

“交互北京”社会创新平台项目让我意识到，未来的创造力来自群体智慧，我把它定义为【新集体主义】的智慧。传统集体主义更多强调集体意识高于个人意识，更多强调秩序和共同价值。然而，我认为新集体主义既尊重个体创造力，又强调协作和群体智慧。

我们希望用新集体主义的状态和方式来指导团队的艺术实践。在这种理念下，我们的机构应该是个去个人身份化的团队的名字，于是就有了「某集体」。我们甚至不愿去给它定义，是个怎样的集体，它是某集体，它的定义来自于这里面的每一份子，而不是来自于某一个人。

某集体最核心的优势是兼具艺术素养和技术研发能力，我们形成了一个新型创意聚合体。某集体的人员数量不多，但团队包括了建筑师、硬件工程师、软件工程师、文学编剧以及音乐人员等各领域的专家人才。某集体与大部分设计公司有所不同的是，我们更强调以研发为核心的创作方法。10年间，我们做了很多事情，但没有一件事是重复的。我们专注的是研发艺术与科技融合的更多可能性，这是某集体骨子里的基因。所以「某集体」吸引的更多是创作端，而非执行端的人。我们是对于创造新的可能性充满激情的一个集体。

 

2009年开始，我们就在做这方面的作品了，我认为这类作品不该仅停留在文化遗产如何数字化的层面上，而应该考虑如何用当今的数字化手段更好地、全面地挖掘文化遗产，其核心在于如何演绎它。许多优质文化遗产缺乏有效的演绎手段，导致今天的公众难以理解这些文化遗产的美学和文化意义。通常文化遗产的数字化演绎既要针对文化遗产本身的表达，同时还要有针对文化遗产所处的语境的表达，两者缺一不可。例如今天有人去博物馆看文物，我们会用自己的个人生活经验去判断它的用途，不自觉间就用自己有限的生活经历来解读这些文物，却没有结合文物诞生的语境，而仅仅基于物品提供的表象信息来做当下的理解，这种认知一定是片面的、有限的。

这些年，在文化创新项目中我们也逐渐形成了自己的一套数字化演绎方法论。我们在强调文化遗产数字化演绎的过程中，首先是对文化遗产本身的文化研究，因为演绎需要基于深厚的文化研究和学术研究作为基础。其次在文化研究的基础上，我们需要进行文化表达的挖掘。我们要从学术研究中提炼出今天可以用于有效表达的素材和新的角度。最终，我们才能用新的方式讲述故事。

 

 

我也看过很多这样的作品，遗憾的是他们更多关注的是符号美学的挖掘和应用，缺少对于符号背后的文化语境和生活语境的挖掘。今天我们可以看到一些有颜值的网红沉浸式展览，虽然我们也能看到颜值和符号，但是很难和作品共情，这些作品无法引起我们更深层的情感共鸣。换句话说，它只是将平面图案转换成由空间影像构成的沉浸式空间，这是一种表层的应用，这也导致作品本身的肤浅性、表象化和消费主义倾向，很难让观者产生真正精神层面的共鸣。

 

 

我认为自己这些年所从事的工作在社会价值的实践和表达上是一脉相承的，从《智能生态氧泡》到接下来要提到的艺术疗愈实践，我们始终在探讨艺术+科技所带来的社会价值。

艺术疗愈的实践是由我们和中科院心理所刘正奎博士带领的心理学团队合力完成的，聚焦艺术介入心理健康和心理疗愈的领域，持续研发相关的艺术装置，终于，我们完成了《情绪剧场》，它是为国家大剧院的数字艺术展定制研发的作品，基于每个观众的情绪，它能生成因人而异的剧场体验。而情绪料理这一系列作品，我们可以通过吃饭，将个性化的基于情绪所定制的料理和艺术体验融合在一起形成具有疗愈性的美食。这些艺术实践都在突破艺术原有的经典模式，并且将它与人的刚性需求融合在一起。

因此无论是《智能生态氧泡》为生态系统提供解决方案也好，《情绪剧场》探究艺术介入心理疗愈也罢，我认为未来艺术将会进一步拓展艺术与生活的各种边界，一件艺术作品将不仅具有美学上的欣赏价值，还会具有更多突破性的价值。

 

 

未来我们可能有两个目标，第一个目标是想把艺术作品产品化，让它能够惠泽更广泛的公众，这是一个极具挑战的事情，它不再以艺术作品的形式在各地展览，而是会更大规模地被产品化，到达每个人的手中，这也是我们最大的目标。第二个小目标是希望在更多公共空间创作具有社会性、参与性和交互性的新媒体公共艺术作品。由于公共空间承载着巨大的公共可能性，我们很希望做处更多具有强烈社会属性的作品，让艺术与大众达成更好的交流。

 

 

我认为它最大的魅力在于它总是在做从0到1的事情，它与新兴科技相关，并且始终带有新的可能性。你可以不断地随着科技变化拓展新的边界，新的边界又会给人带来新的认知。

  

我认为最好的新媒体互动体验就是不会让人感受到技术存在的体验。互动是自然而然发生的，走进人们内心的，才能构成好的作品。作品需要打动人，而非仅仅形成某种感官刺激，我认为这才是好作品应有的属性。

《戏游》（LOST IN PLAY）是我参与策展的一个非传统意义上的艺术展览。它是个将展览和表演融合形成混合场域的无边界展览，当观者置身于混合场域之中，你会发现展览的目的是欣赏自己，而非观看他者，整个展览为每个人提供了发现自我并欣赏自我的流程。这样的展览让每个观众都能获得强烈的心理体验，在忘我与强烈共情的体验中收获自我认知并确认本我的存在性。这是一个聚焦了强能量的展览，也是我参与过最难忘的、互动体验最佳的一场展览。

我认为它未来可期，我经常说，在新媒体艺术中“变量才是常量”，不断的变化才是永恒不变的规律，它需要不断思考。今天我们不仅仅需要应用新媒体技术，更必须时刻反思新媒体技术。我在央美的艺术科技教学的核心理念就是今天我们必须掌握技术，才能拥有反思技术的话语权。我们对于各种未来技术产生的伦理思考和思辨，并用艺术的方法回应这些思考，已经成为艺术工作的核心逻辑。

艺术家作为一群具有人文思考能力、敏感且拥有强烈共情能力的人，在高度科技化的社会中，其价值恰好在于可以守住人类的底线。换句话说，艺术可能是无声的，是不可能被攻破的人类最后一道底线。人类是否仍然为人，最终可能是以我们能否理解艺术来进行划分的。从这个意义上，今天的艺术或者新媒体艺术对未来的价值正在于它包含了人类的温度和知识。它是无法被计算、被完整地编码，也无法用简单的因果论进行推演的。因此艺术本身可能是人性最后的见证，这也正是它的价值所在。

我认为新媒体艺术不仅是不断应用新技术的媒介，更重要的是它是不断反思新技术，以确立人性价值的艺术实践。这帮助我重新树立对这个学科的认知，从而变得更加通透。

 

对于学习新媒体艺术的年轻人而言，最重要的是理解艺术，才有可能成为好的新媒体艺术家。今天很多年轻人掌握了非常多的新媒体技术，对艺术本身的理解却很单薄。未来随着技术门槛的降低，对艺术家的考量会越来越关注在艺术素养上，艺术素养包含了想象力和思辨力，这样才可能提升一个人的审美力。

因此综合人文素养是未来学习艺术的核心素养。如果没有这些素养，仅掌握表面的技术，最终也只能成为技术的奴隶或者工具。因此，核心在于艺术，而非技术。