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圆形画幅在影视作品中的运用

284天前发布

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摄影师罗攀说:“这是复古,也是创新。”

从《我不是潘金莲》中看圆形画幅在影视作品中的应用

 

圆形的构图在视觉艺术和图像艺术的历史上,其实已经有很丰富的沉淀和传统了。文艺复兴时期有一大批圆形的绘画和雕塑、两宋时期的院体小品画,以团扇为载体的,有圆形,也其他形状。摄影刚发明的时候,一度流行圆形的画幅, 在电影史上,默片时代有段时间盛行各种形状的遮罩,圆形是非常主要的一种。在实验电影中就更不少了。但圆形画幅在商业电影里也是创新。毕竟九九成的电影都是长方形画幅的,现在的圆形只能是把原有的长方形画幅遮掉一大部分来实现,圆形画幅下,构图、运动、光线、剪辑全都得重新设计。

 

圆形画幅的特点:

圆形画幅作为视觉艺术作品画幅中比较特殊的一种,在遵循着普通画幅的构图法则之外也有自己鲜明的特点使得它区别于当下影视作品常见的画幅,比如16/9、4/3、2.35/1。其鲜明的特点可分为以下两点。

首先,画幅变小了,内容变少了,观众会不自觉地更专注于方寸里的一举一动。

圆形画幅推翻了我们日常对于影视作品画幅的认识:屏幕越宽,视野更加开阔,也就越能增加画面中的细节,相应的也就越能吸引观众眼球,但是,近一两年,4/3比例或者甚至是1/1比例的非主流构图的优秀电影也很热门,比如贾樟柯导演的作品《山河故人》、侯孝贤导演作品《聂隐娘》、多兰导演的《妈咪》等等。事实上,观众在观看这些非主流画幅的作品是,视野面积确实是相比16/9、2.35/1画幅的作品变小了不少,但是它却有着自己鲜明的特色:它十分容易把叙事中心放在影视作品中的主角身上,使观众完全把所有的注意力集中于主角的动作和主角的状态上,眼球和思绪完完全全围绕着主角的来来回回,起起伏伏。

但是,在能吸引注意力的同时,圆形画幅也有它自身的缺陷,那就是它太容易把构图局限于作品的主角人物,造成观众只能把注意力集中于人物。这一点很容易让观众的思绪和注意力变得松懈,引起视觉疲劳,从而让观众游离于戏外,失去吸引力。因为方形构图的一切叙事重心都在人物上,这么一来,演员的状态、场景调度、画面构图和美术设计就变得相当重要了。

当然,声音的设计也能在很大的程度上去弥补这个不足:声音元素能极大的增加故事丰富的可能性,在基本注意不到主角之外元素的圆形画幅之下,如何灵活的运用环境音效就变得十分关键,观众会用力感知主角一举一动之间传递出来的信息和与主角交互的焦外环境接收到的信息之外,拼命从画外的声音去揣测环境。所以,声音设计就是在圆形构图的局限之外,创造了无限广阔的听觉空间,才让观众始终聚焦在影视作品设计的情节之中。

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其次圆形画幅是的影视作品更具有中国风情。

早在明宋年间就有以团扇为载体的构图,而且多见于圆形。而且受当时上至皇宫后倾,下至黎民百姓的喜欢。在当下,任然有不少艺术创作者热衷于圆形画幅的作品,圆形的绘画作品、摄影作品、工业设计、平面设计、包装设计等等地方屡见不鲜。这就能看出,中国人从古至今都对圆形画幅的艺术作品有着非同一般的情感。所以,带有圆形画幅的影视作品也会理所当然的给以观众带有一丝复古情节的中国味道。

《我不是潘金莲》中,一部分情节是在主人公李雪莲的家乡,一部分是她告状去了北京。在李雪莲的家乡,人们处理事情很圆滑,不像法律是带有很强的约束性和规则、是硬线条的,而北京就不一样了,北京是首都,是大城市,和农村要有视觉反差,所以就换做用更严肃更守规则的1/1方形来代替主人公在家乡的圆形画幅。李雪莲的故事就是中国社会从人情社会向法治社会的过渡期出现的。所以,一方一圆的画幅设计使得整部片子在充满中国风格的同时也反映了当时的社会环境。

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圆形画幅的构图要素:

影视作品中的圆形画幅无论是构图,色彩,还是运镜方式,都是经过很多设计的。它作为一种非主流的画幅存在,除了保留着一般画面构图的基本要素之外,也有着自己独立的特点:

更加强调画面构图的对称性法则。

圆形画幅其实也可以理解为1/1的画幅,在长宽相等的画布上构图,如果拿通常意义上的构图法则,那圆形画面基本的视觉平衡就收到了挑战。所以,利用对称性法则的构图方式就能很好的解决画面的平衡问题。响应的16/9、2.35/1的画面更习惯以三分法来解决画面的视觉平衡。《我不是潘金莲》中,摄影师罗攀就运用了很多对称的画面,一来达到视觉上的平衡,而来也使得画面更具一种中国古典美。


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更加强调画面的平面性。

《我不是潘金莲》影片中的有不少灵感来源于艺术家魏东的油画系列作品《金瓶梅》,画作里面多以中国古典山水为背景,而中国古典画一个特别显著的特征就是其平面性。区别于西方画作科学严谨的透视法则,中国画独特的散点透视更具神韵。可以看出,《我不是潘金莲》中的美术设计也在特意的追求画面的平面性,许多场景的布置和机位的选择也使用了不同于主流画幅思路:主流矩形画幅的影视作品通常会在勘景取景是选择带透视关系(成角透视、平行透视)的角度来丰富画面,或是辅助构图。而圆形画幅并没有那么多的空间去实现这些内容,取而代之的是更趋于平面的布景手法来突出主角,同时也使画面更具中国情怀。


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圆形画幅对影视作品前后期的要求:

使用圆形画面是一种特殊的考虑,主要是为了更好的表现“中国风情画”的特色。无论是构图,色彩,还是运镜方式,都是经过重新设计的。比如汇聚在圆心的非常对称和有透视感的纵深镜头,比如说对圆形边缘的有意识利用,还比如水平方向的摇镜头,如果是在主流的矩形画幅里,这些镜头就不会存在了。圆形的构图,就是说大部分调度得安排在圆形的空间内,这些变化体现在影视前后期的方方面面:

比如《我不是潘金莲》中因为圆形画幅的限制,很少有移、摇镜头,有的也只是跟着主角在水平方向的平移镜头,由影片中的主角带动运动。而这种运镜方式在主流电影中更多的却是以主角为圆心的移镜头或是正反打跟拍的方式来呈现的。

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再比如,由于圆形画幅的特殊需求,前期拍摄时的镜头选择也和主流电影有很大的区别。一般意义上,摄影师会选择一些广角镜头来表现大全景,增强气势,也会用一些长焦镜头来拍特写镜头,制造情绪博动,深入刻画人物。然而,这些镜头却没有出现在《我不是潘金莲》里。《我不是潘金莲》里使用的镜头几乎全部都是24mm、35mm、50mm标准焦段,一方面更接近人眼的视效,另一方面,扩张空间距离的广角镜头和压缩空间距离的长焦镜头都不善于刻画中国味道的镜头。

从《我不是潘金莲》中就不难看出圆形画幅的影视作品在前后期的镜头调度、拍摄手法,运镜方式、场景设计、布光、剪辑、调色等等的方方面面都会有或多或少的变化,绝不仅仅是生硬的加了一个圆形的遮幅。


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